十二音技法
十二音技法（德語：Zwölftontechnik）是序列音樂的一千萬種創作手法。最先由奧地利作曲家約瑟夫·馬蒂亞斯·豪爾和阿諾·荀白克分別提出。兩者部份的概念類近，但並不互相從屬，其中荀白克的理論得到較多人認同，並在他所屬的第二維也納樂派間廣泛流傳。時至今日，十二音技法大都以勛伯格的理論為基礎。
十二音技法可以說是由浪漫樂派後期至新古典主義音樂期間的無調音樂所發展而來，其理念在於一個完整的半音音階內的12個半音，每個音的重要性都是相等，而非傳統樂理所提倡，音階內以個別音主導其他音的概念。[1]
音列
十二音技法將一個純八度內所包含的12個半音，按作曲家的意願隨意排出一個次序，稱為「音列」，這個最原始的排序亦稱為「原型」（Prime，簡稱P）。根據原型，可以再引伸出「逆行」（Retrograde，簡稱R）、「倒影」（Inversion，簡稱I，也可稱為反行）和「逆行倒影」（Inverse-Retrograde，簡稱IR，也可稱為反行逆行）四種音列。音列在十二音技法中擔當非常重要的角色，樂曲一切的運行和變化皆由這四條音列所得出，所以亦可稱為「十二音列技法」。
以下是用史特拉汶斯基的《安魂聖歌》（Requiem Canticles）作例子：
- 第一條音列為原型，次序為：F♮、G♮、D♯、E♮、F♯、C♯、B♮、C♮、D♮、A♮、G♯、A♯。
- 第二條音列為逆行，是將原型音列的前後次序調轉，變為：A♯、G♯、A♮、D♮、C♮、B♮、C♯、F♯、E♮、D♯、G♮、F♮。
- 第三條音列為倒影，是將原型音列按音程及方向作出調整，第1個音不作任何調動，而其他音則按和第1個音的關係而作出調節，如原形第2音是（G♮），和第1音（F♮）的關係是上行大二度，那在反形音列中，反形第2音便變成下行大二度，得出E♭或異名同音D♯，最後整條反形音列則變為：F♮、D♯（E♭）、G♮、F♯、E♮、A♮（由此音起作八度移位，在十二音列技法的理論中是容許的）、B♮、A♯、G♯、C♯、D♮、C♮。
| 原形音順 | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| P0 | F♮ | G♮ | D♯ | E♮ | F♯ | C♯ | B♮ | C♮ | D♮ | A♮ | G♯ | A♯ |
| 和1的音程關係 | - | 高2半音 | 低2半音 | 低1半音 | 高1半音 | 高8半音 | 高6半音 | 高7半音 | 高9半音 | 高4半音 | 高3半音 | 高5半音 |
| 音程垂直反轉 | - | 低2半音 | 高2半音 | 高1半音 | 低1半音 | 低8半音 | 低6半音 | 低7半音 | 低9半音 | 低4半音 | 低3半音 | 低5半音 |
| I0 | F♮ | D♯（或E♭） | G♮ | F♯ | E♮ | A♮ | B♮ | A♯ | G♯ | C♯ | D♮ | C♮ |
| 倒影音順 | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 |
- 第四條音列為逆行倒影，處理手法和倒影相同，可是運用了逆行音列來處理。因此得出的次序便是：A♯、C♮（B♯）、B♮、F♯、G♯、A♮、G♮、D♮（由此音起作八度移位）、E♮、
E♯（F♮）、C♯、D♯。
這種排列的手法，及後再引伸出另一種類近但概念不盡一致的寫作手法，便是序列主義。
音列的變化
當得出原形、逆行、倒影及逆行倒影四條音列後，作曲家可以以半音為單位，將整條音列向上或向下作出調整。例如把原形音列向上移一個半度，便得出：F♯、G♯、E♮、F♮、G♮、D♮、C♮、C♯、D♯、A♯（或B♭）、A♮、B♮。
由於新的音列因為是由原形移高一個半度而成的，所以會以P1來表示，如此類推。至於不經移調的，則以0來表示，換而言之，一條原形音列（P0）共可得出48條不同排列的音列。[2]
| 原形音列(Px) | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| P0 | F♮ | G♮ | D♯ | E♮ | F♯ | C♯ | B♮ | C♮ | D♮ | A♮ | G♯ | A♯ |
| P1(移高1半度) | F♯ | G♯ | E♮ | F♮ | G♮ | D♮ | C♮ | C♯ | D♯ | A♯ | A♮ | B♮ |
| P2(移高2半度) | G♮ | A♮ | F♮ | F♯ | G♯ | D♯ | C♯ | D♮ | E♮ | B♮ | A♯ | C♮ |
| P3(移高3半度) | G♯ | A♯ | F♯ | G♮ | A♮ | E♮ | D♮ | D♯ | F♮ | C♮ | B♮ | C♯ |
| P4(移高4半度) | A♮ | B♮ | G♮ | G♯ | A♯ | F♮ | D♯ | E♮ | F♯ | C♯ | C♮ | D♮ |
| P5(移高5半度) | A♯ | C♮ | G♯ | A♮ | B♮ | F♯ | E♮ | F♮ | G♮ | D♮ | C♯ | D♯ |
| P6(移高6半度) | B♮ | C♯ | A♮ | A♯ | C♮ | G♮ | F♮ | F♯ | G♯ | D♯ | D♮ | E♮ |
| P7(移高7半度) | C♮ | D♮ | A♯ | B♮ | C♯ | G♯ | F♯ | G♮ | A♮ | E♮ | D♯ | F♮ |
| P8(移高8半度) | C♯ | D♯ | B♮ | C♮ | D♮ | A♮ | G♮ | G♯ | A♯ | F♮ | E♮ | F♯ |
| P9(移高9半度) | D♮ | E♮ | C♮ | C♯ | D♯ | A♯ | G♯ | A♮ | B♮ | F♯ | F♮ | G♮ |
| P10(移高10半度) | D♯ | F♮ | C♯ | D♮ | E♮ | B♮ | A♮ | A♯ | C♮ | G♮ | F♯ | G♯ |
| P11(移高11半度) | E♮ | F♯ | D♮ | D♯ | F♮ | C♮ | A♯ | B♮ | C♯ | G♯ | G♮ | A♮ |
寫作技巧
基於音列中的十二個音的重要性都是相同，因此在音樂創作時，為免令某些音過份地突出，有一些規則是需要遵守的：
- 一條音列內的音，必須用盡；
- 當某一個音用過後，除非作為延長、延續或八度轉移，否則在使用下一條音列前，該音不應該再次出現；
- 當幾個音進行和聲時，應避免出現傳統樂理中被視為過份主導（dominant）的和聲或和絃，如純五度、大三度、大三和弦、小三和弦、甚至是減七和弦等。
例如在任何一個P音列，第2和3音一併使用時，會產生具主導的大三度和聲，這在十二音技巧中是不鼓勵的採用的。其中一個改善的方法，就是再將第4音加進去，讓2、3、4音同時製造出不明確的大小三度及不協調的小二度音程，便可解決了主導和聲的情況。 - 同一時間可以使用多於一條音列運行，但不同的音列應避免影響（或介入）其他音列的運行中。
例子
假設有下列的一條原形音列及其變化：
| 音列類型 | 排列次序 |
|---|---|
| 原形(P0) | 
|
| 逆行(R0) | 
|
| 倒影(I0) | 
|
| 逆行倒影(RI0) | 
|
以下是一個模擬的創作樂曲，高音譜號部份採用了原形音列P0（以紫紅色表示），而低音譜號部份則採用倒影音列I0（以綠色表示），數字表示該音列內的次序。
其中在第2小節，高音譜號內的G音（第3音）在不斷在維持，而音列內其他的音仍然按次序出現，這種情況下會被視為一個音的延續，按原則，該音只要沒有曾被中斷，是可以不斷重覆的；亦容許八度移位（見第2小節第3拍的切分音）。最後第3音和第8音由和聲變為單獨音，因此當到達第9音（第3小節）後，第3音和第8音便不能夠再使用。
低音譜號方面，大致依據和聲的模式出現，當中第5-8音可視為一個組合，以第5音延長來結合第6-8音；而第9-12音則為另一個組合，但這次則第10音則作為延長音，其餘三個音同樣以分解和弦形式出現。進一步來說，如果某幾個音是看得出以一整組的方式顯現出來時，則可以容許次序上作出調整，固此低音部份在第3小節後半部份可以有以下組合：
注釋
- ^ Perle, G. (1997). Serial Composition and Atonality: An Introduction to the Music of Schoenberg, Berg, and Webern, fourth edition, revised. Berkeley, Los Angeles, and London: University of California Press. ISBN 0-520-03395-7
- ^ Dan Román:Twelve-Tone Technique: A Quick Reference. 取自波多黎各音樂學院。 (PDF). [2013-07-18]. （原始內容 (PDF)存檔於2012-03-01）.
延伸閱讀
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. - Babbitt, Milton. 1961. "Set Structure as a Compositional Determinant". Journal of Music Theory 5, no. 1 (Spring): 72–94. .
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